To byłby dla mnie zaszczyt, gdybyś złamała mi serce.

W omawianym okresie dają się zauważyć pierwsze sygnały nie- pokojących zmian. Pod koniec tego okresu, w momencie narasta- nia gwałtownych konfliktów politycznych, teatr wszedł w fazę różne- go typu zawirowań, które osłabiły jego znaczenie w życiu kultural- nym i społecznym. Przyczyny były zewnętrzne i wewnętrzne: głęboki kryzys ekonomiczny pod koniec lat siedemdziesiątych zniszczył cały 276 dotychczasowy system finansowania kultury, w tym także działalno- ści teatrów; konflikty polityczne weryfikowały zarówno konwencje te- atralne, jak i dominujące dobory repertuarowe. Upolitycznienie te- atrów nie mogło wyrazić się w doborze nowych, aktualnych sztuk, bo ich nie było, a gdyby nawet były - nie przeszłyby przez gęste „sito cenzury". W takich okolicznościach protest środowisk teatralnych (głównie aktorów) przybrał postać szczególną - odmowy gry. Protest przeciwko „władzy" miał swoje nieoczekiwane konsekwencje: był tak- że zerwaniem kontaktu z publicznością. Literatura w czasie wielkich konfliktów społecznych pod koniec lat siedemdziesiątych i w okresie stanu wojennego wytworzyła obiegi niezależne. Teatr miał w tym za- kresie ograniczone możliwości: nie da się bowiem „wyjść" z teatru z całą jego bazą techniczną, konieczną przy inscenizacjach. Napięcia polityczne spowodowały ponadto skonfliktowanie, a niekiedy rozpad zespołów. Krótki zakaz działalności w stanie wojennym pogłębił fru- stracje w środowisku; następstwa były więc długotrwałe, a przeobra- żenia głębokie. Jeśli w poezji i prozie w tych złych latach można mó- wić o uratowaniu ciągłości, to w sztuce teatralnej „przerwa" unieważ- niała niejako wiele wcześniejszych zdobyczy. Nie ma teatru bez widzów; rzecz w tym, że po stanie wojennym zmienili się także widzowie. Ich doświadczenia i tragiczne niekiedy przeżycia, stwarzały całkiem nowe oczekiwania: literatura, sztuka, także sztuka teatralna, straciły to znaczenie, jakie miały wcześniej, kiedy czytelnicy i widzowie poszukiwali w nich przede wszystkim świa- dectw duchowej niezależności w sensie indywidualnym i zbiorowym; okazało się jednak, że o niezależności nie decyduje literatura i sztu- ka. To, co chciała oglądać publiczność w latach sześćdziesiątych i sie- demdziesiątych (dramaty egzystencjalne, teatr absurdu i groteski, teatr wielkiej metafory, repertuar romantyczny), stawało się teraz mniej istotne wobec dramatów rozgrywających się w życiu społecz- nym. W latach 1982-1989 repertuar podstawowy nie uległ wpraw- dzie zasadniczej zmianie: grano Witkacego, Gombrowicza, Mrożka, Różewicza, Iredyńskiego, z młodszych - Sitę, Abramowa-Newerlego, Lubieńskiego, Zawistowskiego, Kajzara. Jako zapowiedź zmian od- notować można pojawienie się w repertuarach teatralnych oryginal- nej twórczości Bogusława Schaeffera (m.in. Zorza w Teatrze Nowym w Poznaniu, 1986, w reżyserii Izabeli Cywińskiej), znanej wcześniej z realizacji eksperymentalnych i z teatru telewizyjnego. W 1987 roku ukazał się także Car Mikołaj. Historia tragi-komiczna Tadeusza Sło- bodzianka jako zapowiedź późniejszych jego poszukiwań na terenie dramatu i teatru. Były wśród tych realizacji przedstawienia ważne, znakomite, ale o niewielu z nich można by powiedzieć, że weszły na 277 stałe do dziejów naszego teatru. Odzyskiwanie utraconych pozycji, zwłaszcza publiczności, okazało się zadaniem trudnym do rozwiążą- Ja także po 1989 roku. Zmienił się i uległ ograniczeniom system fi- nansowania działalności teatralnej. Od Tanga (1964) poczynając w twórczości Sławomira Mrożka za- "iS* chodzą zmiany. Dominująca wcześniej groteskowa deformacja awia- <*r0 ta rozpoznająca absurdy społeczne, mieszała się z satyrą, sarkastycz- na niekiedy ironią. W nowszych utworach to, co śmieszne absurdal- ne nabierało cech dramatycznych, a nawet tragicznych, od obserwa- ciikonkretnych zjawisk społecznych, postaw zbiorowych, przechodzi Mrozek ku problemom uniwersalnym - ku refleksji nad naturą czło- wieka nad mechanizmami jednostkowych zachowań, gier międzyludz- kich Groteska ta jest totalnie antypsychologiczna: występują w mej postaci-kukły, reprezentujące jakąś jedną ideę, ilustrujące wstępne założenie dramatu. W nowych sztukach Mrożka postaci stają się kon- strukcyjnie znacznie bardziej skomplikowane: najczęściej, choć me zawsze konflikt główny rozwija się na zasadzie gry wzajemnej mię- dzy dwiema postaciami, swoistej „psychodramy", której celem jest pod- porządkowanie sobie przeciwnika, zdemaskowanie przywdziewanej przez niego maski, przebicie się przez wszystkie pozy, gesty obronne, kompleksy. Ale za całą tą powłoką ludzkich gier jest pustka, poczucie beznadziejności. W istocie więc człowiek istnieje tylko w swoim ak- torstwie, graniu wybranych ról wobec innych. Owo granie przeradza Sie często w zaprzeczenie samemu sobie, przynosi utratę własnej toż- samości W Emigrantach (1974) grają wobec siebie, stale z chęcią skom- promitowania przeciwnika, dwaj nasi emigranci: jeden z nich opuścił krai z powodów ideowych, drugi wyjechał z nadzieją na dorobienie *ie Obai są przeświadczeni o wyższości własnych racji, choć ich nę- dza kompromituje te racje jednakowo