To byłby dla mnie zaszczyt, gdybyś złamała mi serce.

dopiero dzisiaj, w świetle osiągnięć kulturalnych naszego wieku? Na tym ostatnim przypuszczeniu opiera się całe Dzieło otwarte. b) model dzieła otwartego uzyskany w ten sposób jest wyłącznie modelem teoretycznym, niezależnym od realnego istnienia dzieł dających się zdefiniować jako „otwarte". Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powtórzyć, że kiedy mówimy o podobieństwie struktur różnych dzieł (w naszym przypadku: podobieństwie z punktu widzenia Wstęp do drugiego wydania 15 modalności struktur, które dopuszczają różnorodność odbio- ru), nie znaczy to, że istnieją obiektywne fakty mające podob- ne cechy. Znaczy to natomiast, że wobec różnorodności przekazów wydaje się nam możliwe i pożyteczne definiować każdy z nich za pomocą tych samych instrumentów, a zatem sprowadzać je do podobnych parametrów. To uściślenie ułatwi nam wyjaśnienie następnej kwestii. Mówiliśmy o strukturze przedmiotu (w danym przypadku — dzieła sztuki). Mówiliśmy także o strukturze operacji i metody działania, mając na myśli bądź to działanie zmierzające do stworzenia pewnego dzieła (i zarys poetyki, który je określa), bądź też operacje badawcze naukowca, wiodące do powstania definicji, czyli bytów hipotetycznych, przynajmniej prowi- zorycznie określonych i trwałych. To właśnie pozwoliło nam określić dzieło otwarte jako metaforę epistemologiczną (przy czym posługiwaliśmy się, oczywiście, kolejną metaforą): poetyki dzieła otwartego mają cechy strukturalne podobne do cech innych operacji w zakresie kultury, zmierzających do zdefiniowania zjawisk naturalnych czy procesów logicz- nych. W celu ujawnienia tych podobieństw strukturalnych redukujemy poetykę do pewnego modelu, czyli projektu dzieła otwartego, aby przekonać się, czy model ten wykazuje cechy podobne do właściwości innych modeli badawczych, modeli struktur logicznych, procesów percepcyjnych. Ustalamy zatem, że artysta współczesny tworząc dzieło przewiduje pojawienie się między tym dziełem, nim samym i odbiorcą relacji niejednoznaczności, równej tej relacji, jaką przewiduje uczony między opisywanym przezeń zjawiskiem a jego opi- sem, czy między jego wyobrażeniem wszechświata a wizjami, jakie można snuć na podstawie tego wyobrażenia. Nie znaczy to wcale, że za wszelką cenę chcemy odkryć głęboką i sub- stancjalną jedność między przyjętymi jako założenie formami sztuki a założoną z góry formą rzeczywistości. Chcemy po prostu ustalić, czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto- 16 Wstęp do drugiego wydania Wstep do drugiego wydania 17 sunków (lub w celu zdefiniowania obu przedmiotów, które są wynikiem tych stosunków) można użyć podobnych narzę- dzi analizy. A także, czy, choćby instynktownie lub podświa- domie, ewentualność ta nie stała się rzeczywistością. Przy czym odpowiedź nie przynosi żadnego odkrycia w kwestii natury rzeczy: rzuca jedynie światło na aktualny etap rozwoju kultury, w którym dostrzegamy wymagające gruntownego zbadania związki między rozmaitymi gałęziami nauki i różny- mi innymi przejawami aktywności człowieka. Uważam jednak za słuszne uprzedzić czytelnika, że eseje zawarte w niniejszej książce nie roszczą sobie bynajmniej pre- tensji, iż dostarczą ostatecznie ukształtowane modele, które pozwoliłyby wykonać wspomniane zadanie w sposób ścisły (jak to uczyniono, konfrontując na przykład struktury spo- łeczne ze strukturami językowymi). Kiedy pisałem te eseje, nie byłem jeszcze świadom tych wszystkich możliwości i tych wszystkich implikacji metodologicznych, które obecnie sta- ram się wyłożyć. Wydaje mi się jednak, że eseje te mogą wska- zać drogę, po której krocząc można podobne zadanie spełnić. A w miarę posuwania się naprzód po tej drodze przezwycię- żone zostaną, mamy nadzieję, obiekcje co do tego, czy uza- sadnione jest porównywanie metod, jakimi posługuje się sztuka, z tymi, jakie stosuje nauka. Zdarzało się często, że kategorie wypracowane przez naukę stosowano beztrosko w innych dziedzinach (etyce, estetyce, metafizyce itd.). I mieli rację naukowcy twierdząc, że kate- gorie te były zwykłymi empirycznymi narzędziami, przydat- nymi jedynie w bardzo wąskim zakresie. Pamiętając o tym sądzimy jednak, że nie należy rezygnować z dociekania, czy między rozmaitymi postawami kulturowymi nie istnieje przypadkiem głęboka jedność. Odkrycie tej jedności pozwoli- łoby z jednej strony wyjaśnić, w jakim stopniu dana kultura jest jednorodna, z drugiej zaś upoważniłoby nas do podjęcia próby zrealizowania na bazie międzydyscyplinarnej, na płasz- czyźnie postaw kulturowych, tej jedności wiedzy, która na płaszczyźnie metafizycznej okazała się złudna, którą jednakże wciąż próbujemy odbudować, aby naszym rozważaniom o świecie nadać cechę homogeniczności i przekładalności. Jak to osiągnąć: poprzez indywidualizację struktur ogólnych czy może przez wypracowanie metajęzyka? Nie unikamy tej kwestii w naszych poszukiwaniach, ale wykracza ona poza nie. Toteż po to właśnie podejmujemy nasze badania, ażeby zgro- madzić elementy, które pewnego dnia pozwolą na te pytania dać odpowiedź. 4. Ostatni problem dotyczy granic, jakich sięga nasza refleksja. Czy pojęcie dzieła otwartego odpowie na wszystkie pytania tyczące natury i funkcji sztuki współczesnej i sztuki w ogóle? Z pewnością nie. Czy jednak ograniczenie tych roz- ważań do nader szczególnego problemu aktywnej percepcji nie sprowadza refleksji nad sztuką do jałowego rozważania struktur formalnych, usuwając w cień jej powiązania z histo- rią., z konkretną sytuacją, z wartościami, do których przy- wiązujemy istotną wagę? Wydaje się to niemożliwe, ale właśnie z tego uczyniono mi największy zarzut. Wydaje się to niemożliwe, gdyż nikt nie bierze za złe entomologowi, że po- święca dużo czasu analizie modalności lotu pszczoły, nie zaj- mując się zarazem jej ontogenezą, filogenezą, jej zdolnością dostarczania miodu, nie mówiąc już o roli, jaką odgrywa pro- dukcja miodu w ekonomice światowej