To byłby dla mnie zaszczyt, gdybyś złamała mi serce.

Szekspir, ten Mojżesz-cudotwórca teatru, pociąga dziś wszystkich reżyserów świata bogactwem możliwości inscenizacyjnych. Jeden z najświetniejszych reżyserów współczesnych, Leon Schiller, szuka – jak to już coraz wyraźniej widzimy – właściwego złotego środka teatru. Pragnie poruszyć tą zakurzoną bryłę, popchnąć ją i ustawić na wysokości naszego ludzkiego wzroku, abyśmy się nie potrzebowali schylać ani patrzeć w niebo. Szekspir i w jego interpretacji ma być bliski nam i zrozumiały. Ma nas na nowo śmieszyć i na nowo porywać. Niestety, eksperyment ten powiódł się tylko częściowo. Zwietrzały humor Szekspira zawarty jest w słowach, które wymagają dziś tej samej modyfikacji, co i traktowanie plastyczne widowiska. Zdają się w Teatrze im. Bogusławskiego nie doceniać znaczenia wartości słowa. Można zaobserwować tam skłonność do zbytniego delektowania się pomysłami inscenizacyjnymi, co idzie na szkodę tempa całego widowiska, co zaś najważniejsze – znać tam było niezdecydowanie i brak śmiałości. Pierwsze dwa akty rokowały nam widowisko w wielkim stylu – frapujące i żywe. Las ardeński zatopił w mroku i mglistości silną, współczesną uwerturę sztuki. Tupet gaśnie, i spoza sztucznych krzaków, imitujących naturę, wychodzi stary, banalny teatr i zionie na salę pustką i nudą. Wprowadzenie boks jazz-bandu, megafonu, zerwanie z epoką, ba – nawet z atmosferą tej komedii obowiązuje do konsekwencji. Mieliśmy nadzieję, iż miłość Orlanda do Rozalindy, ta jedna z najśmielszych koncepcji teatralnych miłości mężczyzny do kobiety, zostanie tu drażniąco uwypuklona, mieliśmy nadzieję, że Szekspir przemówi, jak dziad do obrazu – a tymczasem każdy obraz następny mówił nam coraz mniej i w sposób coraz bardziej dziadowski. Nie wiemy, czy to jest wina nieustalonego porozumienia między Schillerem a Zelwerowiczem, ale mieliśmy chwilami wrażenie, iż ci dwaj inscenizatorzy są – jak mówi Szekspir o małżeństwie – podobni do dwu desek wilgotnych, które, zbite razem, schną, paczą się i rozchodzą. To samo załamanie się stokroć wyraźniej jeszcze zarysowało się w pracy dekoratora. Dwa pierwsze akty odważnie i dobrze pomyślane, wywołały żywą reakcję widowni. Natomiast las przypominał mdłe ilustracje Rackhama I i Dulaca. Główną rolę, niezmiernie trudną i odpowiedzialną, powierzono młodej aktorce, p. Romanównie: prostota i szczerość ocaliły ją w tym trudnym przedsięwzięciu. Z pozostałych wykonawców wyróżnić należy p. Orwida jako jednego z najśmieszniejszych gości w Europie Środkowej. 27 września 1925 r. Teatr Polski: „ŻYWA MASKA” („HENRYK IV”), tragedia w 3 aktach Luigi Pirandella; przekład Zofii Norblin-Chrzanowskiej; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje i kostiumy Karola Frycza. W Henryku IV – wyraźniej może jeszcze niż w innych sztukach – Pirandello przez zawiły intelektualizm, przez splot zagadnień psychologicznych i trapiącą wielkiego pisarza względność czynów, myśli i słowa przebija się z mozołem, ale zwycięsko, aby wreszcie przemówić i panować nad widownią. Jest to hamletyzm doprowadzony do szczytu tragizmu współczesnego. „Być albo nie być”? przestaje być zapytaniem tam, gdzie nie wiemy już, czy niebyt jest istnieniem, a istnienie, czy nie jest tylko złudą? Henryk IV ma wiele analogii z Hamletem, – tam, i w dziele genialnego Włocha widzimy żonglowanie swoją osobowością, odnajdywanie w maskach prawdziwych twarzy i w żywych nagich obliczach odkrywanie fałszu – jak Hamlet wreszcie, i Henryk pragnie zemsty na swych krzywdzicielach, ale o ileż trudniejszą ma drogę! Tu bowiem nie ludzie go skrzywdzili, lecz los wtrącił go w obłęd, a obłęd zniknął i rozwiał się, aby pokazać mu w jasnym świetle jawy ruinę życia i miłości. Henryk walczy z przeznaczeniem, i wychodzi zwycięzcą. Nie zdziera maski błazeńskiej, którą mu nałożyło szaleństwo, lecz z tej maski właśnie czyni narzędzie władzy i zemsty