To byłby dla mnie zaszczyt, gdybyś złamała mi serce.
Każda piosenka „chce” być przebojem i każda książka „chce” być bestsellerem. Sam tedy fakt, rozważany poza czasem i przestrzenią, że dany utwór jest piosenką, lub że dany utwór jest wierszem, wcale nie oznacza, iż piosenka na przykład, z swej istoty niejako, ma być zawsze bardziej popularną, wiersz natomiast, z racji „bycia wierszem”, ma być w każdej sytuacji popularny mniej. Teoretycznie szansę są jednakowe. Dopiero pod presją obyczaju, w którym sami tkwimy, gdy – jak to ma miejsce dzisiaj – piosenka bije rekordy popularności, a poezja 315 Ibid., s. 282. 143 przeżywa kryzys odbioru, skłonni jesteśmy szukać wskazań diagnostycznych wszędzie, a więc także w ogólnej teorii sposobu istnienia tych sztuk, i każdą cechę piosenki traktować jako coś, co musi sprzyjać aprobacie ogółu, a w każdej osobliwości poezji wietrzyć przeszkodę, która rzekomo musi odbiór paraliżować. Potocznie odczuwana dziś „łatwość” piosenki, jej „komunikatywność” i „banalność” – cechy przeciwstawiane „trudnej”, „niekomunikatywnej” i poznawczo „odkrywczej” sztuce słowa – są obiektywnie nieprawdziwe, sprawdzają się bowiem tylko w odniesieniu do danego momentu w historii obydwu sztuk; cały ten system odczuć może ulec odwróceniu. Z pewnego punktu widzenia, co jest także zaledwie półprawdą, poezja może być interpretowana jako „łatwiejsza” od piosenki. Pierwsza bowiem apeluje do doświadczeń językowych, które ma każdy człowiek umiejący mówić. Druga zakłada u odbiorcy minimum wrażliwości i pamięci muzycznej,316 które już nie są dobrem tak powszechnym jak mowa; nawet dziś, w dobie kryzysu odbioru poezji, więcej ludzi napisało w życiu jeden bodaj wiersz, niż skomponowało bodaj jedną poprawną frazę muzyczną. Stan języka i stan gry W każdej sztuce działają uniwersalne prawa językowe i w kontekście tych uniwersalnych praw możemy je ze sobą porównywać, badając ich wzajemną pr zekładalność; w każdej – działają także swoiste prawa językowe, które wykreślają granice poszczególnych sztuk, zabezpieczając z kolei wszelkim dziełom danej sztuki pewien stopień nieprzekładalności na którykolwiek inny, „obcy” język. Jeżeli twierdzimy, że każde dzieło poetyckie ma charakter wypowiedzi sformułowanej w języku poezji i wszelki twór piosenkowy da się interpretować jako wypowiedź sformułowana w języku sztuki piosenkarskiej, to nie może być tak, by jakakolwiek wypowiedź, sformułowana w danym języku, nie podlegała jednocześnie prawom tego właśnie języka, zarówno uniwersalnym, które ją kwalifikują do świata znaków sztuki w ogóle, jak i zwłaszcza swoistym, które ją przypisują do świata znaków tej jednej i wyłącznie tej jedynej sztuki. Rozumowanie powyższe ma usprawiedliwić sądy, w których będzie mowa o „poezji” i „piosence”, i które nie uwzględniają wewnętrznych, historycznie zmiennych zróżnicowań stylów, prądów, szkół poetyckich czy piosenkarskich. Używając takich pojęć, jak „poezja polska w latach, sześćdziesiątych” czy „piosenka polska w dniu dzisiejszym” – nie tracimy bynajmniej kontaktu z podstawową tezą semiologii: „sztuka jest językiem”. Pojęcia te mianowicie oznaczają aktualny stan języka poezji i stan języka piosenki w historycznie danym momencie rozwojowym obydwu języków. Inaczej mówiąc – w planie metodologicznym – są one projekcjami ujęć syn chronicznych procesu historycznego analizowanych sztuk. Tu z kolei już nie można abstrahować od faktu stylistycznych zróżnicowań wewnątrz sztuki słowa czy sztuki piosenkarskiej. Nie można, ponieważ język sztuki (sztuka jako język) dlatego się zmienia, i dlatego w procesie historycznych zmian wyodrębniamy poszczególne stany, że porządek wewnątrzjęzykowy ustawicznie się różnicuje, dochodzą do głosu coraz to inne sposoby formułowania wypowiedzi, coraz to nowe „użycia” językowych praw: tak uniwersalnych, jak i swoistych. Jak określić stan języka danej sztuki? Jest to jedno z najtrudniejszych zadań. Teoretycznie musimy założyć, że w danej synchronii pewne, szczególnie aktywne sposoby posługiwania się językiem tej czy innej sztuki wybijają się na czoło. Nazwijmy je dominantami. Zakładamy dalej, że zespół dominant stylistycznych podporządkowuje sobie – na jakiś czas – całość danego języka. A więc decyduje o sposobie istnienia wszystkich wypowiedzi, zarówno 316 O roli pamięci muzycznej zob. J. W i e r s z y ł o w s k i, Zarys psychologii muzyki, Warszawa 1968. 144 tych, które powstają obecnie, i reprezentują aktualne dyrektywy stylistyczne, jak i tych które powstały dawniej, pod naciskiem innych dyrektyw, dziś już anachronicznych. Zadanie uchwycenia faktycznych dominant jest szczególnie trudne w momencie rozwojowym, który jest dla badacza – jego współczesnością. Skłonni jesteśmy stan poezji dzisiejszej interpretować, owszem, systemowo lecz – niehierarchicznie, widzieć w niej grę sił tyleż sprzecznych, co i równorzędnych. Czy zjawisko „poezji dzisiejszej” i „piosenki dzisiejszej” podlega dyktaturze jednego zespołu dominant, czy odwrotnie: stan języka określają w obydwu sztukach równe, równorzędne, równie mocne dominanty? – odpowiedź udzielona w tym miejscu naszych rozważań byłaby przedwczesna. Problem należy rozwiązać inaczej