To byłby dla mnie zaszczyt, gdybyś złamała mi serce.

Dla określenia tego, co wówczas widzi, narratorowi powinno brakować układu referencyjnego, pojęć, nazw — więc rozpoznawanie obiektu fantastycznego musi być rozłożonym w czasie procesem. Oczywiście, kiedy pisze się groteskę, problemów takich nie ma; w tym to sensie fantastyka „realistyczna”, „poważna” jest pod względem konstrukcyjno–językowym najtrudniejszą odmianą Science Fiction. Rycina l Wyczucie taktyczne i językowe powiadamia nadto, w jakim stopniu można opis fantastyczny komplikować, bo jest więcej aniżeli prawdopodobne, że odbiorca nie scali opisu nadmiernie złożonego, szczególnie kiedy jest to opis sytuacji, której wszystkie składowe są dlań obce. Rozpoznawać bowiem tak wyglądy obiektów, jak stany doznaniowe można tylko w oparciu o sumę posiadanych doświadczeń, przywodząc nieznane do tego, co się doń chociaż częściowo zbliża. Ewentualność takiego porażenia rekonstruktora semantycznych całości nie dotyczy raczej bajek — dlatego, ponieważ w bajce najniezwyklejsze są przejścia międzysytuacyjne, a nie poszczególne sytuacje. Zamiana grzebienia rzuconego na ziemię — w las jest niezwykła, lecz zarówno grzebień, jak i las to dla czytelnika przedmioty dobrze znane. Także otwarcie się skały Sezamu niczym drzwi, pojawienie się diabła po wymówieniu zaklęć, obrócenie się zaczarowanego księcia w kamień — nie stwarzają dylematów semantycznemu mechanizmowi, ponieważ nie jest specjalnie trudno rzutować zwykłe drzwi w ścianę skalną, wyobrazić sobie diabła podług niezliczonych jego znanych wizerunków albo połączyć jako następujące po sobie dwa obrazy — żywego człowieka i jego posągu kamiennego. Natomiast obiekty występujące w Science Fiction, w rodzaju „istoty pozaziemskiej”, „wehikułu do podróżowania w czasie”, „kosmicznego pancernika” — nie są konstytuantami konkretnych wizji, lecz raczej rodzajem weksli, jakie utwór przedstawia i jakie zobowiązuje się spłacić — w swym dalszym ciągu. Co prawda, większość autorów nie traktuje takich zobowiązań poważnie. Niechaj wyjaśni to przykład. W noweli The Mailman Cometh R. Raphaela mamy krążącą w „hiperprzestrzeni” pocztową stację galaktyczną, obsługiwaną przez dwóch młodych ludzi, przyjmujących rakiety—roboty z ładunkami poczty na mikrofilmach i przekazujących ją wedle adresów właściwym planetom. Młodzieńcy ci zaniedbują obowiązki służbowe, usiłując np. wyprodukować ze słodu i drożdży piwo — w agregatach klimatyzacyjnych swojej stacji; jako inspektor pocztowy przybywa do nich młoda, urocza dziewczyna, która zaraża ich grypą; zamiast pisać srogie raporty, musi to dziewczę obsługiwać cały ruch pocztowy na stacji i jeszcze obu chorych otaczać opieką aż do przybycia rakietowej pomocy. Otóż autor uwagę koncentruje na tym, co dla czytelnika swojskie: na powstającym trójkącie (dwu młodych mężczyzn i jedna rudowłosa piękność), na próbach warzenia piwa (mniejsza, że w klimatyzatorze stacji kosmicznej — to dodaje tylko „egzotyki”), na bałaganie pocztowym, jaki z tego powstaje. Schematy sytuacyjne są więc całkowitą starocia, a kosmiczna dekoracja ma charakter umownego rekwizytu, którego serio nie da się w ogóle potraktować: jeżeli istnieją stacje w „hiperprzestrzeni”, jeżeli roboty dostarczają poczty mikrofilmowej, jeśli „promieniami trakcyjnymi” można wszelkie obiekty przenosić błyskawicznie z miejsca na miejsce, to najoczywiściej obaj młodzi ludzie razem ze swoją stacją są technicznie całkiem zbędni. Przecież o wiele wygodniej byłoby wizerunki mikrofilmowe przekazywać np. holograficzną czy inną metodą promieniowo—świetlną, więc ten anachronizm, jakim jest stacja, służy tylko do utworzenia malowniczej scenki (młodzieńcy od dawna pozbawieni widoku kobiet; surowy inspektor w spódnicy, który musi się nimi przecież zaopiekować; zbliżenie takie od najdawniejszych czasów służyło za generator atmosfery erotycznej). Nazwany utwór jest tedy fantastyczny tylko dzięki występowaniu w nim rekwizytów pełniących służby czysto pozorowane, bo jako strukturalna całość historia jest wariantem staroświeckiej komedyjki, operującej wytartymi chwytami qui pro quo (dziewczyna zjawia się jako bezradny „rozbitek próżni”, aby lepiej podejść młodych pocztowców), i pod względem nasycenia pierwiastkiem fantastycznym większość utworów Robbe–Grilleta, Kafki czy Gombrowicza na głowę bije The Mailman Cometh (tj., kiedy zestawiamy „ilość dziwności” tekstów, abstrahując od ich estetycznej klasy). Lecz obiegowo funkcjonująca klasyfikacja fantastyką zowie The Mailman Cometh, raczej odmawiając tak jednoznacznego miana tamtym utworom. Klasyfikacja ta bierze pod uwagę najbardziej powierzchowne cechy tekstów, wykrywalne jako występujące w nich nazwy puste („hiperprzestrzeni”, „rakiet”, „kosmicznej stacji pocztowej”, „trakcyjnych promieni” itd.). Analogiczna klasyfikacja w biologii dzieliłaby np. wszystkie zwierzęta na latające i nielatające, za czym nietoperze znalazłyby się w jednej klasie z muchami i motylami; podług niej od myszy do nietoperzy byłoby znacznie dalej niż od nietoperzy do pszczół, bo myszy nie latają. Byłaby to więc zupełnie nonsensowna klasyfikacja, uwzględniająca zamiast strukturalnej całości organizmów — tylko drobną ilość ich cech, jako izolaty traktowanych. Ale właśnie tak się dzieje w literaturze. Klasyfikuje się w niej dzieła w oparciu o występujące w nich nazwy i o struktury najniższych, zdaniowych poziomów, wyższorzędne najczęściej pomijając. Ale fantastyczność inaczej bywa zlokalizowana; jest ona zarówno ontologiczna, jak epistemiczna, jednakże tą sprawą jako wymagającą dokumentnego przebadania zajmiemy się osobno. Rekonstruktor semantyczny tekstów jest tkwiącym w naszych głowach urządzeniem, które sytuacyjne całości i sensy składa w budowle wielowymiarowe — dzięki wyłącznemu opieraniu się na liniowo odbieranym, językowym tekście. Najwyższą sprawność musi on wykazać przy integrowaniu tekstów znacznej objętości. Jakże on działa, kiedy opisy, ‘idące po sobie, składają się z setek albo i tysięcy zdań? Otóż zachowuje się wówczas całkiem podobnie jak przy budowaniu rekonstruktów w małej skali. Czego zaś nie może świadomość ogarnąć za jednym zamachem, to zostaje przekazane pamięci. W ten sposób podczas postępów lektury całość uprzedmiotowień, wyznaczonych przez zdania utworu, rozbudowuje się i nieruchomieje w spójny świat — dzieła literackiego. O tym, jak właściwie taki świat wygląda w niejęzykowym aspekcie, tj. jak sobie przedstawia czytelnik fantastycznych utworów — „inną planetę”, „inną cywilizację”, „androida”, „robota” itd., nic nam zupełnie nie wiadomo, ponieważ nikt badań zmierzających do ustalenia takich faktów nie podejmował