To byłby dla mnie zaszczyt, gdybyś złamała mi serce.

II, s. 284), tak że jego dzicła jawią się nic tyle jako zamknięte w sobie, zmysłowo-konkretne twory, ile raczej jako podlegające rozmaitej interpretacji odbicia jego indywidualnego ducha (t. II, s. 287 nn.). 'Paka degradacja tego, co zmysłowe, materialne i stanowiące tworzywo do zaledwie pohudki dla arhitralnie rządz.~łcej się subiektywności artysty jest według Hegla zresztą raczej symptomem rozkładu, ponieważ najwyisze zadanie sztuki powinno polegać właśnie na pełnym zapośredniczeniu, c-.ryli "pojednaniu" zmysłowości i duchowości w obrębie sfery absolutnego ducha. "... Dzieło sztuki stoi pośrodku pomiędzy bezpośrednią zmysłowością a idealną myślą. Nie jest ono jeszcze czystą myślą, ale też, wbrew swej stronie zmysłowej, nie jest już czysto materialnym istnieniem jak kamienie, rośGny i życie organiczne; element zmysłowy w dziele sztuki jest sam momentem idealnym, ale takim, który nie będąc idealności<1 myślenia istnieje jednocześnie jako przedmiot jeszcze zewnętrzny" (t. I, s. 67 nn.). 'Ib petne zapośredniczenie wyznacza jednocześnie środek w historycznym rozwoju poszczególnych form sztuki: klasyczność, która poczyna się z symboliczności i ze swej strony zostaje zastąpiona przez romantyzm. Tego rodzaju uschematyzowanie całej historii sztuki może się nam dzisiaj wydawać dość ryzykowne i wcale nie podbudowane empirycznie, jednakże w rozwoju estetyki filozoficznej jest ono symptomem wyraźnego postępu, zwłaszcza że dalsze różnicowanie form sztuki odznacza się znaczną elastycz 406 407 I'iękno nością wobec materiału historycznego. Zresztą, równicż sam I Iegel w interesic konkretnej retłcksji estetycznej nic zawsze trryma się z góry narzuconych ram, narażając się nawet na sprzeczności, które nie zawsze można dialektycznie usprawiedliwić. 'lej estetyce można więc oddać sprawiedliwość właściwie dopiero wtedy, kiedy się ją udczytujc również "wbrew niej" i broni wartości poznawczej rozumowań szczegółowych pr-r.ed dogmatyzującą tendencją całości. Tego rodzaju "przeciwna zamysłowi" lektura sprawia właśnie, że ów środek systemu estetycznego - norma klasyczności i odpowiadająca jej definicja piękna jako ideału, który "stoi przed nami jak bóg pełen błogiego zadowolenia" (t. I, s. 259) - ukazuje się w krytycznym świetle. Tutaj I-Iegel jest ponadto mało oryginalny, ponieważ w gruncie rzecry powtarza tylko sformułowane dobitnie przez Winckelmanna klasycystyczne ujęcie sztuki~' i - podobnie jak późny Goethe - czyni to z wyraźną przesadą pod wpływem niechęci do romantyzmu. Zresztą I-Iegel musi tak czy inaczej wyróżnić jakąś definicję piękna jako normę absolutną", ponieważ, jak niegdyś Platon, chcc on dowiedzieć się, "czym w ogóle jest piękno" (t. I, s. 33), tj. "zgodnie ze swoją istotą i pojęciem" (t. I, s. 39). To istotnościowe pojęcie piękna Hegel uznaje za "przesłankę wynikającą z systemu filozofii" (t. I, s. 44 nn.), co pozwala mu pokazać jego "konieczny" charakter i uchylić się od wchodzenia w spór z różnymi "poglądami" na piękno. Słynna formuła, że "piękno jest zmysłowym prze$wiecaniem idei" (t. I, s. I86), dystansuje się wpr